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人之于书，得心应手，千形万状，不过曰中和，曰肥曰瘦而已。 —— 项穆《书法雅言》

我们练字，关键是要弄懂字的原理，而不是苦练形迹。就像项穆的这句话，千形万状，不过曰中和而已。在我们看来，一字一法，一个个练去，几年没了。在项穆看来，哪有什么乱七八糟的，就俩字——“中和”。

所以抓住重点很重要。

我发现书法结构的重点，就是“重心”这个概念。

如果你还不知道什么是字的重心，看完这篇就懂了。

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一、到底什么是字的“重心”？

从重心的角度思考书法，有着不可替代的优越性，毫不夸张地说，初学者若能准确把握字的重心，练字效率会呈指数级增长。

然而重心到底是什么，绝大多数人是说不清、道不明的，成了“玄之又玄”的东西。

就拿“字”这个字来说，它的重心在哪？

我可不是让你死记硬背，我告诉你这个字的重心位置，你记住，就拉倒了。而是让你凭借一些法则，自己就能判断字的重心在哪，所有字都能判断！

废话少说，这就开始吧。

既然“重心”是从物理学中借来的，那我们不妨先看看它原本的意思。

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二、物理学的重心是指啥？

物理学的重心，上学时咱都学过：

物体的重心和物体的形状和密度有关。

这里我们不玩深奥的概念，就用大白话来说。

比如一块木板，假设它是规则的正方形并且密度均匀，它的重心在哪？

很简单，重心就在正方形的中心。

但是现在，这块木板不是规则的正方形了，是奇奇怪怪的形状，密度也不均匀，它的重心在哪？

​我们不能一下子说出来了，但我们可以用一些方法找到。

最直白的方法，我们把食指（或中指？）竖起来，把木板放在指尖上，不断调整木板的位置，直到木板在指尖上平衡了，不倒向任何一方，我们说指尖对应的这个点就是木板的重心。

没错吧？

那么显而易见，重心的本意是指使木板获得平衡的那个点。

重心处即平衡处！

现在，我们请一位木匠，把“由”这个字用木板做出来。

​你可以用手指测出“由”这块木板的重心吗？肯定可以。大致在中间偏下的某个位置（我们不需要特别精确地知道是哪个位置，大概齐就行）。

那“甲”这块木板呢？一回事，大致在中间偏上的某个位置。

好的，现在我们把“由”和“甲”写在一行上，两个字怎么排列呢？

这样？

​还是这样？

​很明显后一种排列比较整齐顺眼。“由”的重心在下面，“甲”的重心在上面，并排时，要使两个字重心大致在一条线上。

但我们总不能每次找重心都麻烦木匠，我们需要更简便的方法。

来看这个天平。

​当天平两边A和B一样重时，我们说AB和中间的杆子C，作为一个整体，其重心在中点O处。

现在，我加重B的重量，如果O点不变，天平势必要向右倒，失去平衡，那么O点就不是ABC的重心了，这时为了使天平平衡，我们要把O点右移，重心在新的O点处。

​如果我继续加重右侧的B，O点就要继续右移。

即是说：右侧越重，重心越靠右。

重心靠近重量大的一侧！

这是一条结论，还有另一条。

刚才那个天平，两侧A、B的重量都不变，要使天平达到平衡，除了移动O点，我们还可以把AO的距离加长，这样更轻的A也可以平衡掉更重的B。

​这就是说，距离也会影响重心。

那么我们确定了影响重心的两个要素：重量和距离。

说白了，其实就是杠杆原理中的力和力矩。

试一试我们现在能不能一眼找到重心。

下面这个图形，重心在哪？大致就行了，不需要特别精确。

​在中间，对吧？

下面这个图形，重心在哪？

​重心靠右了，因为右侧两个圆形距离小。

下面这个图形，重心在哪？

​重心靠右，因为右侧“量”大。

下面这个图形，重心在哪？

​在中间，因为量的分布均匀。但请君注意，这时我们也可以说该图形“没重心”，所谓“没重心”的“重心”就不是物理学的重心了，而是类似“没重点”的意思。太均匀了，没个重点。这种地方最容易导致概念的混淆。没重心，并不是没有重心，而是没重点。

下面这个图形，重心在哪？

​有重心了，一目了然。

简单否？清晰否？明白否？

这就是“重心”原本的含义。

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三、书法重心的本质

现在，我们把物理学的概念，类比到书法中：重量就相当于笔画的分量（笔画多，分量重；笔画长，分量重；笔画粗，分量重），重心靠近分量大的一侧；距离就相当于笔画之间的空白，重心靠近距离紧的一侧。

书法重心的本质，和物理学重心的本质一样，都是平衡。

理解重心的关键，不在于纠结重心在哪个点，而在于把握平衡的思想，具体的点只不过是平衡思想的产物。思想是过程、是本质，点是结果、是表象。

书法的重心，即追求平衡的思想。

“由”字的重心在哪？左右来看，量一样，所以重心在中线上；上下来看，下面量大，所以重心在中线偏下方的某一点。“甲”字亦然。

“士”字重心偏上，“土”字重心偏下，等等，无需赘言。

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四、书法重心与物理学重心的不同之处

毕竟研究书法不等于研究物理，书法重心和物理学重心亦有不同之处。

物理学重心是客观的、外在于感官的、确切的。

书法重心是视觉的、感觉的、不需要太精确的。

举两个例子。

1. 下面两个图形，在物理学意义上，重心都在中心，可以不作区分。而在书法意义上，两者的重心虽然都在中心，但视觉上大异其趣，完全不一样，我们甚至可以说左图有左右两个重心。书法的重心有一个“总重心”，同时也可能存在多个“分重心”。

​

2. 因为书法重心是视觉上的，所以对斜线的重心判断完全是凭感觉而来。

一根水平线，物理学重心是在中点，书法重心也是在中点。

​

但一根倾斜的线，物理学重心在哪我们姑且不论，自有物理学的判断法则在。但斜线书法意义上的重心，却不是在中点了。

这样一条斜线，视觉上，就好像左边的天平重，把左边压下去了（虽然在物理学意义上，左边并没有更重），所以该斜线重心偏向左下方。

​

注意书法的重心是视觉上的，和物理学重心是有区别的。

斜线在视觉上就好像已经倾斜的天平。

写字的都知道横要左低右高，这是在干嘛？

通过笔画斜度调整字的重心啊（后面会讲到）。

那么现在，我们确定了影响书法重心的三个要素：

笔画分量（重心偏向分量大的一侧）；

笔画距离（重心偏向距离紧的一侧）；

笔画斜度（重心偏向“视觉天平”低的一侧）。

分量、距离、斜度，读者一定要牢记这三个词，稍后便有大用！

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五、书法重心的两个层面：真态与私意

好，重心的概念算是理清了，下一步就是如何操作，重心到底能不能指导写字呢？别急，在讲具体操作之前，我们需要对重心作更深入的认识。

书法的重心，分两个层面，一个是字本来的特性所决定的重心，是字的固有属性；一个是书写者凭个人的意思制造出的重心，是人为安排。固有属性的重心是统一的、不变的，不因个人意志而转移的；人为安排的重心却恰恰完全是个人意志的反映。

只有区别了这两种重心，才能谈重心的操作。

举例说明。“日”和“熏”比较而言，哪个分量大，哪个分量小呢？很明显，“日”笔画少，所以分量小，“熏”笔画多，所以分量大。你判断出的这个分量，就是字的固有属性，是不因你的个人意志而转移的。但是，毕竟我手写我字，实际书写时，我就把“日”写得比“熏”大，能奈我何？你要是故意把“日”写得比“熏”大，这就是人为安排。

那么在写“曛”这个字的时候，就有两种处理重心的方法，重心在右就是固有属性，重心在左就是人为安排。

当然，“曛”这个字，对比太明显了，绝大多数人都会选择重心在右，但并不是所有的字都这么容易区分。

比如一个“引”字，看起来左大右小，所以重心偏左对吧？下面三个人写的“引”字就各不相同。

​王羲之是顺应字的固有属性，比较正常的处理。张即之人为安排的成分就多了，强行把右侧竖写长写粗，使重心偏右，显得特立独行有奇趣。启功则是在固有属性重心偏左的基础上，进行夸张，使重者更重，固有属性与人为安排兼而有之。

那么三种处理，哪个好？哪个坏？

这是个伪问题，没有好坏，只有喜欢与不喜欢。

我这里想让读者明白的是，字是有特性的，字与字不同，每个字有每个字的固有属性，先弄懂字的固有属性，先不要有太多人为安排。

这点古人是一再强调的。

比如清代张树侯在《书法真诠》中说：

字体之拼合，生而不同，当各因其自然。

“生而不同”、“各因其自然”，说得再明白不过了。

清代王澍在《论书剩语》中说：

作字不须预立间架，长短大小，字各有体，因其体势之自然与为消息。

“不须预立间架”就是说不要全是你个人的意思，要顺应字的固有属性。

比如“木”的属性是外拓的、开张的，所以要写大些；“目”的属性是内收的、封闭的，所以要写小些。“相”字书写时就是左木大，右目小，像电脑字“相”这样处理，是人为安排比较多，而没有顺应固有属性。

​我是怎么判断字“固有属性”的呢？通过三个要素：笔画数量、笔画方向、笔画延展性。这点在我前面的文章《论书法结构美的哲学原理》中已经作了非常详细的说明，这里略过不讲，读者若想一探究竟，可去阅读此文。

在古人书论中，对重心这两个层面解释得最透彻的，我所知道的，要数南宋的姜白石。他不但讲到了这两个层面，还分别起了名字：真态、私意。

姜夔的《续书谱》说：

字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之？

天然不齐，就是指字的固有属性都不一样。

注意！我们看姜夔提出的四点属性是什么？

长短、大小，不正是我们说的分量吗？

斜正，不正是我们说的斜度吗？

疏密，不正是我们说的距离吗？（距离紧就是密，距离松就是疏）

分量、距离、斜度，巧了，就是我们推理出的重心的三要素。

所以我很佩服姜夔的识见，他的《续书谱》很能抓住重点，他提的这四点属性，一定是深入思考的结果，而不是章口就莱的。

接下来，姜夔又举了几个例子。

谓如“東”字之长，“西”字之短，“口”字之小，“體”字之大，“朋”字之斜，“黨”字之正，“千”字之疏，“萬”字之密，画多者宜瘦，少者宜肥。

​然后姜夔得出了结论。

魏晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之耳。

真态就是字的固有属性，私意则是人为安排，姜夔的意思是很明白的。

然而，我认为姜夔在这里过于抬高“真态”，贬低“私意”，是不可取的。

“真态”固然要尊重，魏晋书法之高，却不全是因为真态。

我们欣赏王羲之书法的潇洒，难道不是欣赏他的“私意”吗？“真态”人人写出来都一样，有什么意思呢？西方文艺理论说“风格即人”。“魏晋风流”，“风流”不正是“私意”吗？

姜夔在后文又说“艺之至，未始不与精神通”，这个“精神”显然是私意而非真态，姜夔陷入了自相矛盾。

“真态”与“私意”的对立，其实是中国传统审美中一直存在的。

所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”，到底“天然”好，还是“雕饰”好，还是“雕饰得天然些”好，本文就不去争这个口舌了。

对于初学者而言，建议按照姜夔的观点，多真态，少私意。因为真态固定，私意多变。私意，有人搞出来叫“巧妙”，有人搞出来叫“造作”，初学者很难区分二者，往往向“造作”一路去了，因为“造作”能唬人，花里胡哨，最能令初学者动心，所谓“误入歧途”是也。

误入歧途，不如坚守正道。子曰：“巧言令色，鲜矣仁。”

姜夔在这里有个逻辑错误，他说“東”长“西”短“口”小“體”大，这没毛病，但他最后说“画多者宜瘦，少者宜肥”。笔画多，分量多，要写大；笔画少，分量少，要写小。真态就是多大少小，但姜夔说“多者宜瘦”、“少者宜肥”，这是强调平衡的思想，大不要太大，写瘦点，小不要太小，写肥点，这分明是“私意”！分明是没有完全按照字的“真态”来。

姜夔的这个不自觉的逻辑“错误”，恰恰说明真态和私意不能走极端，多数时候，是要二者兼得的。

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六、重心的独特意义

古人虽没有“重心”一说，却是很明白“平衡”思想的，这点从姜夔的逻辑“错误”（不是真错了）中就能体现出来。古人虽无“重心”一词，却明白重心的本质，今人虽有“重心”一词，却把“重心”搞得模糊不清了。悲夫。

但当我们清楚了重心的本质，就在一点上超越了古人。

古人运用平衡思想，是分开的。姜夔不是说了长短、大小、斜正、疏密嘛！古人知道长短要平衡、大小要平衡、斜正要平衡，疏密要平衡，乃至浓淡要平衡、方圆要平衡、肥瘦要平衡，等等等等，但古人所有的这些平衡，都是分开的，孤立的。

当我们有了“重心”的思想后，我们可以综合地考虑这些平衡。

​古人长短就是长短，长短影响不了斜正，因为长短和斜正没啥关系啊。（直到沙孟海提出“斜画紧结”、“平画宽结”才开始把疏密和斜正联系起来。）

但我们知道，长短影响重心，斜正也影响重心，所以对长短的处理会影响对斜正的处理。妙哉，我们可以用“重心”这个概念把所有平衡要素综合起来，它们不再是分开的，一个一个的，而是一个整体！

因此我认为，就这一点而言，我们已经超越了古人。

这便是重心的独特意义。

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七、用重心的思想指导写字！

用重心的思想指导写字，就是用平衡的思想指导写字。

古人不用“平衡”这个词，但古人会用“中和”啦、“阴阳”啦、“道”啦、“损有余补不足”啦等词来表达同一个意思。

王僧虔《笔意赞》云：

粗不为重，细不为轻。

虞世南《笔髓论》云：

长者不为有余，短者不为不足。

孙过庭《书谱》云：

违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯。

项穆《书法雅言》云：

书也，修短合度，轻重协衡；阴阳得宜，刚柔互济。

这些都是在强调平衡的思想。

据《宋史》记载，宋徽宗时期书法的评判标准是这样的。

下等：

方而不能圆，肥而不能瘦，模仿古人笔画不得其意，而均齐可观为下。

下等还不能做到平衡。

中等：

方而有圆笔，圆而有方意，瘦而不枯，肥而不浊，各得一体为中。

中等能做到平衡了。

上等：

方圆肥瘦适中，锋藏画劲，气清韵古，老而不俗为上。

上等就厉害了，既做到了平衡适中，又有气韵。

所以用重心的思想指导写字，并不是什么新发明，什么惊人之举，而是古已有之，再平常不过。

下面就来讲重心的操作。

重心的操作，有初级、有中级、有高级。

在此之前，还有“没级”。

没学过书法的人，写字“丑”，没有任何审美意识，就是随手乱写。他的字自然是毫无规律法度的，我们称这种字无重心（虽然物理意义上有重心，但书法意义上没重心），是一种混沌蒙昧的状态。

从无重心到有重心，字才开始有点看头。

这点“看头”，就是“匀称”。

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八、重心的初级操作：匀称

再看一下宋徽宗时期书法的评判标准。

下等：

方而不能圆，肥而不能瘦，模仿古人笔画不得其意，而均齐可观为下。

下等还做不到平衡，唯一能拿得出手的，就是一点“均齐”了。

“均齐”才 “可观”，“匀称”才有 “看头”。

张树候《书法真诠》说：

吾谓作字之道，其结体不过一“称”字；布白不过一“匀”字。

他指出，整个结体的原理，不过就是“匀称”二字。

那“匀称”到底是什么意思呢？

“匀称”即“均匀相称”，“相称”我们暂时可以简单理解为“对称”。

匀称就是均匀对称，说白了，就是“相等”，均匀是“相等”，对称也是“相等”，或者说是“等分”。1:345:89不是均匀相称，1:1:1就是均匀相称了。

举个“戈”字。单独的“戈”这样写没什么问题。

​

但写“盏”字的时候，上半部分若仍像“戈”那样处理，整个字就感觉不对劲了。

​当我们有了重心的意识后，我们发现，这样写的“盏”，重心向上下两侧分开（这时我们毋宁说它有两个重心），导致左侧出现一大片空白，这种状态，就叫做不均匀。

我们通常说，这字写得太“散”了，仔细想想，“散”不就是指重心不集中吗？

​

怎么均匀呢？我们把上半部分压扁，使上部重心压低，压缩掉左侧的空白，整体看起来就比较均匀了，当然，不可能绝对均匀，大致均匀就够了。

​

王羲之《笔势论》云：

分间布白，远近宜均。

欧阳询《八诀》云：

四面停匀，八边俱备。

项穆《书法雅言》云：

初学分布，戒不均与欹。

蒋和《书法正宗》云：

布白停匀，一气贯注。

总之，书法结构最基础，最入门的要求，就是均匀，也就是做到相等。

相等是最初级的平衡。

我用“散点图”类比一下从无重心到有重心的初级操作，读者立时便会明了。

​

由乱写到初级的好看，要求是做到“均”。做到均，字的重心分布才合理，不会出现突兀的大片空白或大片堵塞。

比如这么一个初学者写的“载”字，你能看出有什么问题吗？

​

笔画问题暂且不说，结构上，左下角的“車”写得太小，导致下方出现大片空白，黑白分布不均匀。或者说，下面的笔画左右分得太开，重心不集中。

欧阳询说“四面停匀，八边俱备”，也有人说“八边俱满”，这个字就是下边没有满，空了，前面的“盏”字则是左边没有满。

正确的写法如下图。

​

再看一个“餘”字，笔画之间的距离，要大致相等，这样才“匀”。欧阳询《八诀》所谓 “调匀笔画”是也。

​

这便是张树侯说的“布白不过一匀字”，那“结体不过一称字”呢？

如果字的固有属性允许对称，就一定要对称起来。既然对称，那么字的重心就在中线，因为左右两边量相等。匀称的本质就是相等。

比如“青”字，字的固有属性决定了它可以对称，那就对称起来，密切注意字的中线，使左右两边大致相等，才具有可看性。

​

明代赵宧光《寒山帚谈》云：写左，着念在右；写右，着念在左。

左右着念的目的，自然是求左右相称。

做到有笔画的地方称，无笔画的地方匀，字就有了秩序，有了安排，不再是瞎写。

如“主”、“卞”、“高”、“帝”等，都是可以对称的字，最上面的点千万要对准中线，不然的话就是“重心歪了”。

​

历来都说欧阳询的字“法度谨严”，怎么个 “法度”，又“谨严”到什么样子？只要你意识到 “均”，就能看出一些内味了。

​

对于“均”（或者说“匀称”，一回事）的讲解，我之前的文章《论书法结构美的数学原理》已经从数学角度做了细致的阐释，在这里懒得重复以前的内容了，读者若想对“均”有更深入的了解，一定要看此文。

聪明的读者在这里应该会反驳，“青”之类的字如果完全按照左右对称来写，那跟电脑字也没啥区别，太死板了，不好看。

我不想写左边这种“青”，我想写右边这种，怎么办呢？

​

别急，匀称只是开了个头，初级阶段而已，做到匀称之后，紧接着就要变化。

相等、相等、相等，处处相等意味着没变化。

所谓变化，就是不相等，就是打破匀称。

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九、重心的中级操作：不匀称

清代蒋和《学书杂论》云：

布白有三：字中之布白，逐字之布白，行间之布白。初学皆须停匀，既知停匀，则求变化，斜正疏密错落其间。

严格来说，均态的字，重心还不够明显。太均匀的话，每个元素都差不多，没有突出的部分，那和没重心也没太大差别。

什么叫有明显的重心呢？还是用“散点图”来表示一下。

​

看到了吧，不均匀，像右边这样，有紧右松，才有明显的重心。

事实上，不匀称才是字的“真态”，汉字个个不同，没必要强求所有字都相等。对一个字而言，也没必要强求左右必须相等，上下必须相等。

明代费瀛《大书长语》中有一章“真态”专门论述这个问题：

匾榜大字，固贵绵密匀称。亦有以不称为称者，要各尽字之真态，而弗以己意参焉。

他举了一个例子。

杭之凤山门外有坊曰“萬松”，“萬”字四面停匀，八边俱满，“松”字以“公”附“木”，公短而木长，不牵强求其必称，自是端稳腴润，分看固好，合看亦好。

他说“松”字以“公”附“木”，公短而木长，显然重心偏左了。

重心偏，是好事。

重心偏破除了相等，只要不是偏得太过分，在基本相等的基础上增加一些不相等，字才不死板。

问题是，重心偏向哪边比较好呢？均匀对称我们知道重心肯定在中线，那不均匀对称，重心在哪呢？有规律吗？

有，请读者记住，多数情况下：

1. 重心在中间聚拢，优于重心四散。

2. 重心偏上，优于重心偏下。

3. 重心偏右，优于重心偏左。

一条一条细细说来。

1. 重心在中间聚拢，优于重心四散。

​

在书法术语中，这叫“中宫收紧”。

《书法三昧》云：

凡四方八面，点画皆拱中心。

清代苏惇元《论书浅语》云：

结构之法，须四围笔势向中环拱，则字紧结不散漫。

启功谈结体时说：

中心部位笔画紧凑、穿插匀称，而后向四方扩展，必然好看。

这里启功说得最透彻，一个字，不能所有地方都死守匀称（当然也不能完全没有匀称），要向内、向外打破匀称。

向内，中心部位笔画紧凑。

向外，能扩展的笔画向四方扩展。

有匀称，有打破匀称，整个字层次就丰富了，必然好看，必然！

举个“故”字。电脑字很均，这是初级的好看，没意思，右边启功写的，中间收紧，四周放开，重心向中间聚拢，整个字精神了许多。

​

我们看赵孟頫的一个“潔”字。

​

这是典型的均匀化处理，上下、左右几乎严格等分，近于死板。

我们看启功的写法。启功明显意识到，各部分不应等匀，笔画分布向中间靠拢，内紧外松，重心在中间聚集。

​

所谓“中宫收紧”，就是整个字重心归拢到一块去，归拢到大致中间去，字才紧结不散漫。

对于“和”字，右边的“口”，要对准左侧“禾”的重心，这样左右便照应起来了。

​

再如“袖”字，左侧重心在哪，右侧重心在哪，读者应该能判断出来了吧？合到一起时，重心归拢到一块去。

​

且看《兰亭序》的“初”字，是否一目了然？

​

字写得松散，是初学者几乎必犯的毛病。

请一定一定多练收紧，有意识把字的各部件“黏合”在一起，形成一个整体。

​

中心紧凑，四方扩展，有时也称，聚散、疏密、紧松、收放等，都一回事，本质就是破除均匀。

很多人会问：单个字写起来还行，多个字排在一起，就显得很乱，怎么治？

看下这张图，有思路了吗？

​

在设计中，左边的叫“边线对齐”，右边的叫“面积对齐”，挪到书法中，我们可以搞个“重心对齐”。

文章一开始“由甲”的对齐，就是用的这招。

2. 重心偏上，优于重心偏下。

人眼的视觉中心偏高。——傅以新《书法结体研究》

人眼的视觉中心偏高，在我以前的文章《论书法结构美的心理学原理》中曾做过详细的论述。

这里我再从重心的角度讲一下。

比如“重”字，它上下都有横，我们默认了把上面的横写长，那如果下面的横写长呢？

​

可以发现，其它笔画都没动，重心偏下时，“重”字变丑了。

所以当存在选择性时，要选择重心偏上才好看。

“十”字，把竖拉长，其实是把字的重心上移，整个字比完全均匀更好看。类似的“中”、“申”、“耳”等都是这样。

​

3. 重心偏右，优于重心偏左。

还是“重”字，如果想打破特别对称的状态，可以选择将长横向左延伸（整个字重心偏右）或向右延伸（整个字重心偏左）。我们发现：重心偏右比偏左好看。

​

“人”字，撇弱捺强，就是重心偏右，撇强捺弱，一定很丑（也不是绝对，高手能重心偏左也好看，初学者先别管了）。

​

“才”字的竖钩若放在横的中间，则整体重心偏左，放在横的右侧，则整体重心偏右。很显然，偏右比偏左好看。

​

偏右比偏左好看的深层次原因，是因为符合心理学原理推出的先小后大的节奏，这个以前的文章讲过，此处省略。

重心偏右最简单的模型是“十”字，当竖画放在横的中间时，整个字大致对称，但稍显死板，把竖放在右边，重心右移就灵动一些。

​

最后来看一个“军”字，能看到重心偏右偏上了吗？

​

当然，有些字的固有属性决定了它必须左重右轻（如“劉”），或必须下重上轻（如“盂”），那就顺其自然即可。不必强求重心偏右偏上。

比如“和”字是重心偏左，并不是重心偏右，因为字的固有属性决定了“禾”要写大，“口”要写小，优先尊重真态，还记得吗？重心偏左也是好的，总要优于彻底均匀。前面费瀛所举的“松”字，便是这样。

不过，百分之百可以肯定的是：有重心一定比没重心好，打破匀称一定比绝对匀称好。

我们来看王羲之的名作《快雪时晴帖》。

​

王羲之手段高超，距离紧往往紧到极致，笔画纠缠在一起，聚成了“色块”，重心格外明了。

​

这并不是什么败笔失误，而是高手所为，加深字的层次感，让墨色有层级的变化。

没有对比就没有伤害，来看看乾隆皇帝的临本。

​

这件临作，比王羲之的单薄太多，徒得字形，失去了原作的风采。

​

很明显，乾隆把王羲之的优点一一剔除，把有重心处理成了没重心。

均匀、普通、寻常、没味道。

而王羲之真正到了“疏处可走马，密处不透风”。

真乃吾辈楷模。

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十、重心的高级操作：平衡

平衡，或称动态平衡，用大白话说就是：匀称中有不匀称，不匀称又有匀称。

我们前面说的相等，只是初级的平衡，高级的平衡不是静态的相等，而是动态的。

陈振濂《书法美学》讲：

汉字平衡是秤的原理，不是天平的原理。

中国传统的杆秤，一边是秤砣，一边是别的东西，书法的平衡与此类似，是不“相等”的东西获得“相等”。

清代姚孟起《字学忆参》云：

既曰分间布白，又曰疏处可走马，密处不透风。前言是讲立法，后言是论取势，二者不兼，焉能尽妙？

我们前面说“分间布白，远近宜均”，这是要求“均”。

后面又说“疏处可走马，密处不透风”，这是要求“不均”，要求对比度。

这不是矛盾了吗？

姚孟起也发现了这点，他解释说均是立法，是稳定，是根基；不均是取势，是突破，是生动。

两手抓，两手都要硬。

前面讲中宫收紧时，启功的那句话，其实也是这个意思。

中心部位笔画紧凑、穿插匀称，而后向四方扩展，必然好看。

既要有均，又要有不均，如果你理解成一个字既有均的地方，又有不均的地方，虽然没错，但太初级了。

高端境界并非生硬的二者都有，而是正反两方在更高层面上达到了辩证统一。

均中有不均，不均又有均。

《金刚经》云：非法非非法。

法自是下乘，非法亦是下乘，非法非非法方为上乘。

肯定，否定，否定之否定。

既非阴，又非阳，阴阳交织在一起，互相转化，相反相成，对立统一，达到动态平衡，才是书法真正的妙处。

这不是玄学，这是可以做到的。

举几个最简单的字。“三”、“上”、“七”。

“三”字如果中间的横放在上下两横的正中间，这是均匀，如果破除均匀，势必要把中横上移或下移。往哪移好呢？下面的横最长，分量重，如果中横往下移，分量更重了。只有中横往上移，上面两横紧凑，方能平衡掉下面的长横。

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这就是不相等的东西获得相等。如果三横一样长，这是绝对的均匀，不是平衡。两个短横vs一个长横，才叫平衡。

“上”字同样，底下的横很长，上面的短横就要上移，以取得平衡，如果短横下移，重心就彻底偏向下方了。前面说过，重心偏上比较好看。

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往细节了说，中竖的上粗下细，长横的向上拱起，都进一步加强了重心偏上，这涉及到用笔问题，就不细讲了。

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“七”字，竖弯钩的特性决定了整个字重心必然偏右，为了取得平衡，就要把横倾斜起来。

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这里，横的左低右高使横重心偏左，起到调节重心的作用，但并不是说左低右高仅仅是为了调节重心，这点要区分清楚。左低右高还有别的原因，如取势破正的需求、手腕自然运动的结果等等。

来看“戈”字。很容易判断它的重心是偏右的，因为大多数笔画都分布在右边。

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然而这个字并不完美，因为重心完全靠右，是静态的。

现在，我仅仅改变一个笔画，让横倾斜一些。

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横倾斜后，整个字瞬间有了“向左倒”的趋势，重心往左偏了一点，这就产生了动感。

重心既有偏左的，又有偏右的，二者达到平衡。

前文已得出重心三要素：分量、距离、斜度，我们调节字的平衡，无外乎就是来回摆弄这三样。

通过分量调节平衡。

姜夔说的“画多者宜瘦，少者宜肥”，就是这个意思。

比如启功的这三个字，都是通过把左侧写粗来调节平衡。不止单字，章法上也需要调节各字的分量，这就不多说了。

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通过距离调节平衡。

前面说过，相同分量下，重心偏向距离紧的一侧，如果分量更改不了，那就压缩空白，使笔画更紧凑，以求得平衡。

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通过斜度调节平衡。

王羲之《丧乱帖》的“毒”字，上半部重心偏左，下半部重心偏右，注意最后的长横并没有太倾斜，这同样是通过“斜度”求得平衡。如果最后的这个横斜得比较厉害，整个字就不稳了。

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作为对比，我们看王献之的一个“毒”字，最后的长横就可以倾斜得很厉害，因为其它笔画比较正。

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孙过庭《书谱》云：

初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书倶老。

不是既有平正，又有险绝，而是二者通会，通会的结果是复归平正，但这种平正已经不是最初的平正了。

重心的操作就讲到这里，希望大家能明白三阶段背后的逻辑，其中蕴藏着书法乃至哲学核心的奥秘。

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十一、总结

最后再多说几句。

关于矛盾。

初学者往往认为矛盾是不好的东西，是应该竭力避免的东西。

有矛盾 = 有错误。

非也。

书法玩的就是矛盾。

矛盾是极好的东西。

事物内部的这种矛盾性是事物发展的根本原因。——毛泽东《矛盾论》

毛泽东在谈论书法时说：

字的结构有大小、疏密，笔划有长短、粗细、曲直、交叉，笔势上又有虚与实，动与静，布局上有行与行间的关系、黑白之间的关系。你看，这一对对的矛盾都是对立的统一啊！既有矛盾，又有协调统一。中国的书法里充满了辩证法呀！

矛盾的本质不是错误，而是不同，是差异，是不相等。

如果书法所有地方都相等，差异全无，那还写个屁，一张纸上全是墨汁，黑乎乎一片。有黑，还要有白，才能成字。

有小就要有大，有浓就要有淡，有长就要有短，有斜就要有正，有疏就要有密。

总之一句话，有阴就要有阳。

写字。

首先要均。（匀称）

“均”是没有差异的，均的本质是相等。

然后马上要弄出差异。（不匀称）

所谓差异，就是矛盾对立的双方，如大小、藏露、浓淡、方圆、正斜……

没有差异要主动制造差异。

制造差异不够还要扩大差异。

最后再解决掉这个差异。（平衡，匀称中有不匀称，不匀称又有匀称）

层次无比丰富，元素无比和谐，气韵无比生动，便是书法的最高境界。

便是道。

一阴一阳之谓道。——《易经・系辞上》 艺者，道之形也。 —— 刘熙载《艺概》

简单总结下全文知识点。

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附录、重心与“正均变”理论的关系

重心的思想对写字，毫无疑问是有帮助的，但重心并不能解决所有问题。

懂了重心，再结合我以前讲的“正均变”理论，基本可以解决字的结构问题（还有个主笔问题，以后会讲如何用逻辑辨别主笔）。

重心和“正均变”理论的关系是怎样的呢？

我们要牢记，重心的本质是平衡的思想，而“正均变”理论的本质是变化的思想。

平衡，是比变化更高端的阶段。

或者说，“正均变”强调的是“变”，而平衡强调的是“不变”。单纯的“变”并非高明，“变中有不变，不变中有变”才是真正的高明。

我们可以排出这样的次序。

正均、变、平衡。

这是完全符合黑格尔正题、反题、合题的辩证法的。

在“正均变”理论中，变的三种方法是：互错、参差、聚散。

我们会发现：

互错的本质是重心向中间归拢。

参差的本质是字的重心附近均匀稳定，外围笔画参差不齐。

聚散的本质是加大对比度，突出重心。

“正均变”和重心可以互相解释对方。

这并非巧合，而是理所当然。

言尽于此，请读者思之。