犍陀罗“万神殿”——贵霜时期希腊神的延续、演变与重组

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文 / 孙 峥

主持人语：全球文化日益交融的今天，通过跨文化艺术史研究书写“全球艺术史”是否可能？艺术史领域的西方中心主义是否可以被激活成功教程和超越？建构面向人类文化未来的全球艺术史也许是各国艺术史学者的共同理想。本期谢倩的文章指出美国芝加哥大学教授巫鸿作为一位长期工作于西方学术世界的中国艺术研究者，在其艺术史研究中力图打破中西二元对立，超越中西互鉴长久以来的不对等关系，探索出创建新的艺术史研究写作范式的可能性。犍陀罗艺术诞生于希腊化时期，是西方艺术最初向东方强烈渗透的历史过程中的产物。孙峥的论文通过研究几个希腊神在中亚古国艺术品中图像形态的演变试图探讨文明互动交融过程中一些有趣规律。16世纪著名的艺术家、艺术史家瓦萨里在其位于阿雷佐的故居精心绘制了装饰壁画，韩文文的文章特别研究了这些壁画中所描绘的宇宙图像，探讨了瓦萨里深受新柏拉图主义影响的宇宙观。（王红媛）

内容摘要：犍陀罗艺术是多种文明互动融合的产物，古希腊元素即为其中之一。然而当地的希腊艺术并非地中海世界古典艺术的单纯延续和再生，而是呈现出一种新的表现形式。本文以贵霜钱币背面图像为线索，以希腊神提喀和赫拉克勒斯两位神祇在贵霜时期的图像演变和重组为例，作为这一复杂过程的剖面，从而探讨希腊-巴克特里亚和印度-希腊王国的古典因素如何被纳入犍陀罗艺术的表达中，再现跨文化背景下视觉图像的延续、演变和重组过程。

关键词：犍陀罗艺术 希腊化 提喀 赫拉克勒斯 贵霜王朝

公元前3世纪中叶，塞琉古王国最东部的希腊人属地巴克特里亚（Bactria，现今阿富汗境内）宣告独立。约半个世纪后，希腊—巴克特里亚王国达到极盛期，当时的国王德米特里一世（Demetrius I）率军翻越兴都库什山前往古印度西北部，征服并兼并了包括犍陀罗地区（Gandhara，今巴基斯坦北部）在内的土地，开辟了印度—希腊属地。公元前2世纪中叶，来自北方草原的游牧部落横扫奄奄一息的希腊—巴克特里亚，结束了希腊在该地区的统治。到了公元后的前几十年，他们策马向南越过兴都库什山，在犍陀罗地区及其周边取代希腊政权建立自己的统治。这些北方而来的游牧族大部分是月氏人，他们本是分散的部落（五翕侯），其中一支由丘就却（Kujula Kadphises）带领，先后征服了其他部落实现了统一，在公元50年左右接管了从犍陀罗到旁遮普的广大地区，建立了贵霜帝国。

根据贵霜帝国的艺术风格可以划分为四个主要地区，〔1〕自西向东分别是：a. 兴都库什山以北的巴克特里亚；b. 拉霍西亚以及周边地区；c. 印度河流域北部的犍陀罗地区；d. 古印度北部的马图拉。最西部的巴克特里亚根植于希腊—巴克特里亚传统，最东边的马图拉则有着深厚的印度传统，无论是地理位置抑或社会文化等方面，b、c两地处于前两者中间，但是也有各自独立的起源。尽管各地具有不同的艺术文化观念，这些地区在政治方面共同处于贵霜政权的管理之下，这为上述地区在主题、图式等方面共享视觉资源，并进行更为综合、活跃而持久的交流互动提供了条件，塑造了贵霜时期艺术与文化的综合面貌。丰饶女神提喀的延续与演变在统治者与臣民交流的所有视觉手段中，钱币是流通最广泛的宣传媒介。钱币图案一方面体现了统治者的意识形态，展示其政治权力和公众形象，同时还表 明了艺术传统和宗教文化。贵霜国王的钱币延续了前任希腊政权的传统，正面为国王肖像，背面为保护神的形象，这些背面的神灵图像也体现出贵霜钱币独特的艺术与文化语境。贵霜早期帝王迦腻色伽（Kanishka）的钱币最具代表性，其神祇图像并不属于特定、统一的神像系统，而是具有伊朗、希腊、印度、佛教等不同的宗教与文化元素，融合、吸收与重组正是贵霜钱币诸神的特点。

丰饶女神提喀的延续与演变

在这些神像中，有一类自迦腻色伽时期到帝国末期，几乎出现在每位贵霜王的钱币系列，甚至在贵霜之后的笈多王朝钱币上也出现了类似的形象。从钱币背面的巴克特里亚铭文“αΡΔΟΧΡα”可知她是贵霜女神阿多克狩（Ardochsho）。以胡维色迦（Huvishka）的金币为例（图1），钱币背面的阿多克狩着古典式长裙 半侧面站立，手持丰饶角。

图1 胡维色迦金币背面 长2.1厘米 约151-190 美国钱币学会藏

从东巴克特里亚到犍陀罗，丰饶和幸运女神崇拜非常流行，她的名字阿多克狩（Ardochsho）仅在贵霜钱币上才能找到，可能来是从琐罗亚斯德教主神阿胡拉·马兹达（Ahuramazda）的女儿衍生而来。〔2〕其形象虽然一定程度纳入了当地药叉女崇拜、罗刹崇拜等印度女神的特色〔3〕，但是主要吸收了希腊幸运女神提喀（Tyche）的形象元素。提喀是希腊化和罗马时期流行的保护神，经常手持丰饶角（cornucopia），象征着富饶。有时头上戴城墙形状的王冠，作为城市保护神的角色，或圆筒形王冠（polos crown）〔4〕。因此，从地中海沿岸到希腊化远东方地区都建立起了对她的崇拜，但是每位统治者或城市管理者，在基于肖像模式的基础上选择了各自独特的表现形式。在贵霜兴起之前，早期印度—希腊政权延续希腊传统，很多钱币上就有持丰饶角的提喀女神。主要分两类：（1）站像，女神头戴高冠，正面或四分之三侧面站，左手拿丰饶角，右手大多作祝福势。〔5〕（2）坐像，此类数量相对较少。如阿曼塔斯（Amyntas）国王（公元前95—前90年）钱币上，提喀左手拿丰饶角，着古希腊希顿裙（chiton），头戴圆筒形王冠。

除了钱币图像外，犍陀罗文化圈还发现了提喀形象的雕塑和印章。例如在兴都库什山以北的赫拉特（Herat）地区，发现了一件提喀青铜雕像。雕像重心在左腿，右腿微屈收回。头发卷于发带，中央分叉。身穿希顿长裙，外着束腰短衣，左手的丰饶角里有水果和植物。头的顶部是平的，并不是损伤造成，有可能之前戴有王冠，雕像体现出较浓厚的古典传统。此外，希腊人喜欢使用带有人物雕刻的印章，这种风格在印度西北部也很受欢迎，这里发现的雕刻印章有大量古典题材，当地工匠会根据本土民众的喜好调整风格。在巴基斯坦西北部发现的一枚公元前2世纪左右的印章雕刻模具，制作精美，展现了一个丰满的印度化了的提喀，对比贵霜国王胡维色迦的金币背面女神像，两者形象和姿态非常相近，这说明，女神形象模式一直存在，并且借由工匠之手流传下来。

到了贵霜时期，作为幸运女神的提喀形象出现频率降低，她被阿多克狩（Ardochsho）取代，铸于贵霜钱币上。不仅如此，贵霜时期这类女神形象同样盛行于雕塑上，但是她被认定为哈里提（Hariti），哈里提原属犍陀罗地区的本土神 灵，专门伤害孩童，后来在佛陀的教化下成为护佑儿童的护法神，中文译名也称之为鬼子母，其形象也是后世佛教艺术鬼子母造像的源头。〔6〕犍陀罗雕塑中，哈里提手持丰饶角，身旁有时伴有丈夫般支迦（Panchika）和孩童。因当地特殊的文化环境，有时候很难确定这些持丰饶角女神的真正身份是哈里提和阿多克狩。但是在个人形象方面，她们与提喀女神非常相似。

从提喀到哈里提、阿多克狩，图像元素会根据不同的信仰体系和文化习惯产生转变。首先，希腊式长裙在有些情况下会进行改造，在一定程度上体现出本土特色，同时基本都保留了圆筒冠或城楼状头冠。最重要的是，丰饶角作为身份标识在大多数情况下被保留下来，不过也发生了部分转化，这种转化为区分提喀和阿多克狩、哈里提提供了可能。在希腊神话世界，丰饶角是装满水果、鲜花和植物的动物角（山羊角或牛角），一般和那些象征着丰收、繁荣或精神富足的神灵有关。〔7〕在东方，丰饶角的含义则要更加广泛，对古印度人来说，丰饶角是一个陌生的概念，并且动物角对东方人来说是不洁之物，因此变成了一束植物样式的长角，装有水果等等，从塔克-伊-巴希（Takht-i-Bahi，今巴基斯坦白沙瓦东北部）遗址发现的雕像（约公元3世纪，现藏于大英博物馆）可以看出，哈里提手中拿着装满水果的植物角，男神为掌管财富的般之迦，胸前还有一个希腊式浅底碗。这组群像可能是供家庭或个人祈愿使用，夫妻两人被看作双重财富，象征着丰饶和繁衍。丰饶角在传播过程中不断演变，有时一束纤细的莲花也可以扮演丰饶角的角色。在现藏维多利亚&阿尔伯特博物馆的一枚浮雕圆盘（公元4世纪，直径约4.5厘米）上，女神正面相向，头戴有希腊式头冠，着古典风格的束腰衣，两肩各系一枚圆形胸针。她的手镯、水滴形耳坠以及头发的处理与贵霜钱币上的阿多克狩非常相近。右手拇指和食指之间持一株盛开的莲花，小指弯曲，这是一种标准的握持手势。〔8〕左手持另一朵完全绽放的莲花，连同茎、叶形成丰饶角的形状。她手中的莲花暗示此形象同样吸收了印度教象征繁荣和生育的女神拉克希米（Lakshmi）的因素。

图像展示了提喀女神、哈里提、阿多克狩等诸神之间转化与共生关系，这与当地族群及宗教文化的多样性有关，同时不同信仰有着属性相近的神灵，希腊符号（如丰饶角等）的借用、转化、重组才有可能，而相同的图式或符号在不同宗教和文化背景也产生了新的意涵。因此，这既不是某种“主导”艺术影响另一种“边缘”艺术，也不是某种艺术传统对另一种艺术传统的“被动接受”。在犍陀罗文化圈，希腊化风格或符号图式的出现不应看作是对西方古典的对等翻译（interpretatio），也绝不仅仅是为了“满足当地民众宗教经验中的某种空白”〔9〕。同样，这种内容与形式持续的互动与交流更生动、更复杂地体现在希腊大力神赫拉克勒斯形象在犍陀罗地区的延续、演变和重组过程中。

从赫拉克勒斯到金刚手菩萨：宗教信仰与庆典

作为钱币形象，希腊大力神赫拉克勒斯（Heracles）首次出现在远东方地区，是在亚历山大大帝的钱币正面。在几代人的时间里，巴克特里亚的希腊人将这一形象认定为亚历山大本人的象征，因为在他们看来，亚历山大和大力神都凭借自己的英勇最终获得神性，是英雄气概的典范。巴克特里亚的希腊统治者通过使用赫拉克勒斯的钱币形象，建立亚历山大认同，塑造国王崇拜。最典型的例子是艾伊哈努姆发掘的大力神青铜像，无论是时间还是视觉形式，都与巴克特里亚国王德米特里一世发行的钱币基本一致，赫拉克勒斯与亚历山大认同以及国王崇拜有关，这种崇拜延续到印度—希腊诸王。因此，除了作为宗教信仰，赫拉克勒斯与当地希腊政权的政治军事、意识形态也紧密捆绑在一起。

对赫拉克勒斯的崇拜同样不仅体现在钱币中，兴都库什山南、北部都发现了很多大力神雕像（公元前2世纪至前1世纪，现藏于芝加哥艺术中心），这反映了希腊人的宗教生活与尚武理念。阿富汗西部发现了一座实心铸成的大力神青铜像，头上戴尖叶花环，花环的带子垂到肩头，有着卷曲的胡子和头发。赫拉克勒斯并没有拿着狮子皮，他倚靠在棍棒上呈休息状，这种姿势流行于公元前4世纪的地中海沿岸。在这类图式中，大力神的右手一般放于臀部或者背后，拿着赫斯珀里得斯（Hesperides）的苹果（意大利那不勒斯国家考古博物馆所藏赫拉克勒斯大理石像是该类雕塑的典型）。在这件铜像里，他右手紧握，并没有放松的状态，由此可以看出，工匠在沿用悠久的古典传统母题的同时也加入了新的设计。另一件东方赫拉克勒斯雕像展示了决斗中的英雄形象，〔10〕头戴花环的赫拉克勒斯伸出左臂，手部遗失，似乎擒着什么，上面挂有狮子皮，狮子的头部和爪子清晰可见，右臂上抬，也已缺失，很有可能拿着棍棒。引人注目的是其左侧脚踝处围有一圈东西，虽然整体已经遗失，但是很有可能是蛇。在赫拉克勒斯挑战的十二种试炼中，其中一项就是与九头蛇搏斗，这类图式也在古典时期的地中海流行，但是在犍陀罗地区较少存在，〔11〕这件青铜像的存在说明亚欧大陆文化的交流并未中断。

除了犍陀罗地区，在印度北部也发现有赫拉克勒斯的踪迹。马图拉（Mathura）是印度北部最重要的艺术中心之一，现藏于印度博物馆的一件大力神浮雕（公元2世纪）使用了当地特有的红砂石，人物肌肉健壮平滑，丢失头部的赫拉克勒斯脖子上系有狮皮，有意思的是，人物左侧还有一只狮子，赫拉克勒斯将其搭靠在肩似乎正在搏斗。古希腊并没有这类图像的原型，因此很可能是当地工匠的原创。〔12〕 地区希腊人的崇拜，而且这种崇拜在贵霜时期也保留下来。古希腊神话中，只有两位神祇到达过东方，一位是狄奥尼索斯，一位是赫拉克勒斯，有种说法是赫拉克勒斯曾到过东、西方最遥远的边界地区。〔13〕他们都是古希腊人崇拜的宗教偶像，但是赫拉克勒斯在东方的长久流传有着较为复杂的文化原因。

赫拉克勒斯在希腊神话中的经历和属性使他很容易与几个东方神灵相联系。在印度教中，他与湿婆（Shiva）、克里希纳（Krishnaji）、巴拉拉玛（Balarama）联系在一起，他还和琐罗亚斯德教中的瓦拉兰（Varahraghna）有着复杂的关系。〔14〕例如，在一枚贵霜国王阎膏珍的金币上（钱币年代约公元2世纪初，重7.9克），湿婆右手持三叉戟，左手持瓶，搭着兽皮，作为大力神身份标识的兽皮被吸收。不过，在有些钱币上，仍然能够看到作为赫拉克勒斯本人的存在：贵霜国王胡维色迦发行的钱币背面（钱币年代约公元2世纪，重7.9克）描绘了纯粹的希腊大力神，他右手拿着棍子，左手拿着金苹果，右侧还有贵霜王室标志（tamga），钱币铭文“赫拉克勒斯”的名字明确无误地用巴克特里亚文标出“hΡΑΚΙΛΟ”。

虽然在贵霜时期，赫拉克勒斯的属性被不同程度地吸纳进贵霜钱币“万神殿”，但是他在犍陀罗佛教浮雕中的出现频率最高。贵霜王朝是各种宗教繁荣共存的时期，在保留了赫拉克勒斯的崇拜之外，不同的神祇发生了复杂的互动和融合。在此过程中，赫拉克勒斯逐渐剥离了最初被希腊政权赋予的政治和军事属性，融入了多元宗教和文化的海洋。当他出现在犍陀罗佛教艺术的世界时，他从希腊万神殿迈入了更广阔的世界。一方面，赫拉克勒斯作为运动员保护神的希腊属性被保留下来，并且经过改造和重组，适应于当地其他族群的庆典活动或宗教仪式，另一方面，作为大力神的个人品质和战斗力使其被吸纳进佛教系统，成为佛陀身 旁的金刚手菩萨。

1. 赫拉克勒斯与东方运动会

在犍陀罗发现了与赫拉克勒斯以及体育格斗有关的场景。大都会博物馆的这块浮雕正面，展现了持棍棒、狮皮的赫拉克勒斯，值得注意的是，浮雕上的赫拉克勒斯呈立棍休息状，他身旁还出现了一只异常温顺的狮子，更像是被赫拉克勒斯驯服之后的场景。大力神头上戴着王带（diadem），这种头带不仅是王权的象征，在古代重要的体育赛事中，也被用来给胜利的运动员加冕。在古希腊，有一种雕塑类型被称为“Diadumenos”，即“系带者”，多描绘体育比赛中的胜利者形象，与“荷矛者”一起，是由公元前5世纪古希腊雕塑家波利克里托斯（Polyclitus）创造的。在美国大都会艺术博物馆藏的罗马复制品《绑头带的运动员》（Diadumenos，约公元59—69年复制）中，可以看到获胜者在比赛结束后，抬起手臂在头部系带的瞬间。〔15〕同时，在古希腊传统中，赫拉克勒斯和赫耳墨斯经常被视作体育馆和摔跤训练场的保护神。因此，在这块浮雕板上，赫拉克勒斯的形象明显与竞技体育有关。

浮雕板的背面（图2）描绘两个强壮的运动员正在进行摔跤比赛，竞技比赛的性质通过周围的观众或裁判体现，其中举着指挥棍的人也许正在宣布某位摔跤手的胜利，可以看到在他宣布的一瞬间，酣战的摔跤选手齐头看向他。这块浮雕板由长方形的石块刻成。两侧有独特的半圆形凹陷，说明不是建筑浮雕，是可以用双手牢固握住的手柄。〔16〕此类石板并非孤例，在犍陀罗北部斯瓦特、印度北部马图拉也有发现。〔17〕因此，很有可能是摔跤比赛前用于强化训练的砝码。

图2 赫拉克勒斯浮雕石板（背面） 公元1世纪 美国大都会艺术博物馆藏

这种砝码在古希腊竞技传统中非常常见，一般来说，希腊运动员使用这些重物是为了增强肌肉进行重量训练，有时是为了治疗目的。〔18〕多由石头或金属制成，形状有长方形、圆柱形不等。文艺复兴晚期医学家吉罗拉莫·梅尔库里亚勒（Gerolamo Mercuriale）曾在其著作《艺术体操》（De Arte Gymnastica）中曾对希腊古典时期的重量训练做过研究，运动员一般手中持砝码进行负重训练。值得注意的是，他基于古希腊的雕刻宝石图案，用木版画复原了运动员使用石板或金属板和沙漏进行负重训练的情景。〔19〕（图3）此外，犍陀罗裁判使用的指挥棍，与古希腊瓶画描绘格斗的场景中裁判的棍鞭（Rhabdops）非常相似，这是否与奥林匹克摔跤规则的连续性和运动方式的传承有关呢?

图3 吉罗拉莫《艺术体操》中古希腊运动员负重训练版画 英国伦敦威康图书馆藏

运动会是希腊人生活中必不可少的一部分，奥林匹克运动会是古希腊各城邦之间的竞技比赛，为了纪念宙斯而举行，有着神话起源和宗教基础。古希腊搏击术（Pankration）约在公元前648年被引入希腊奥林匹克运动会，是一项全接触搏击运动，结合了包括拳击、摔跤、踢腿在内的多种技术。不过，这种搏击术最早的痕迹是在埃及和米诺文明中发现的。随后，搏击成为早期希腊部落中最受欢迎的消遣方式。〔20〕在亚历山大大帝及其继承者统治的三百多年里，将他们的传统带到了中亚和西北印度，希腊人建造的殖民城市都有体育馆或体育场。〔21〕除了作为搏击等竞技运动和庆典活动的中心，体育场还用于智识教育和军事训练，与英雄崇拜紧密结合在一起，同时，当地不同族群也葆有对竞技体育的热情，参加具有宗教庆典仪式的运动会。〔22〕 因此，除了希腊人有竞技体育的传统，生活在犍陀罗文化圈中受到希腊化影响的族群如斯基泰人、帕提亚人都有举办体育赛事的习俗。不仅如此，古印度人本身也有类似传统，希腊历史学家阿里安

（Arrian of Nicomedia，86—160）曾提到印度人习惯于在结婚前进行拳击和摔跤决斗，〔23〕犍陀罗一些佛教浮雕中也有描绘悉达多太子出家之前相关的场景。根据《摩诃婆罗多》（Mahabharata）〔24〕，印度运动会在卡提克月（Kartik lunar month，10月）的第一天举行，持续13天，与奥林匹克运动会一样，在夏至后的第二个或第三个满月举行（8月至9月）。〔25〕

重新回到浮雕石板的摔跤场景，尽管其准确出土地点并不明确，不过在犍陀罗还发现了大量刻有浮雕的砝码，〔26〕上面有关于格斗的各种场景，如射箭、摔跤和持剑决斗等，因此这项竞技赛事在贵霜时期扮演了重要角色。值得注意的是，在《弥兰陀王问经》（Milindapanna）中，印度—希腊国王米南德与那先比丘对话中也提到了摔跤，尽管是将以摔跤来类比思维过程，但说明这项运动跨越了不同民族、文化群体。〔27〕因此，贵霜时期在宗教庆典期间举行摔跤比赛，并且不同族群的人参加这类“国际”赛事，庆典是在特定的场所举行的，并且也有可能是佛教寺院，因为一些竞技摔跤场景的浮雕是在佛教遗址中被发现的。

希腊人的这种传统不仅延续到了贵霜时期，并且与当地其他族群的类似传统共生互融，还在一定程度上与佛教信仰产生联系，如英国学者塔恩（W. W. Tarn）所说，在这一时期“佛教不仅是一种僧侣宗教，也被全副武装的贵族所践行”。〔28〕对于这些具有佛教信仰的贵族阶层来说，希腊格斗运动作为在逆境中克服苦难的一种方式，就像是赫拉克勒斯通过克服生命的挑战而获得不朽一样，希腊人的奥林匹克传统和比赛的宗教意义在贵霜时期得以保留。这些用作砝码的浮雕石板则有可能作为祭祀物品供奉或者还愿使用。〔29〕

有学者指出，对竞技活动的兴趣延续到了犍陀罗佛教浮雕的另一类变体——童子打斗或玩耍的场景。〔30〕这类场景常常将体育赛事转变为游戏，描绘对象变成了孩童，浮雕板的中心位置刻画着佛陀或菩萨的形象。

2. 赫拉克勒斯与金刚手菩萨

希腊人的摔跤运动在犍陀罗艺术中发生了延续、演变以及重构，该过程也发生在赫拉克勒斯身上。在犍陀罗艺术中，他不仅是运动员的保护神，并且摇身一变成为了佛陀身边的护法神——金刚手菩萨（Vajrapani）。自19世纪犍陀罗雕塑被发现以来，其形象一直受到众多学者的关注。〔31〕基本达成一致的是，犍陀罗浮雕上的金刚力士形象上是从大力神衍生而来。

前贵霜时期的赫拉克勒斯钱币图像可大致分为两类：年轻的大力神站像或者坐在巨石上呈休息状老年大力神。雕塑造型相对丰富一些。在犍陀罗浮雕上，大力神则有更为丰富的类型。其独特性在于，印度古代艺术流派中并没有现存的金刚手菩萨图像。而贵霜时期的马图拉艺术中，也很少有在佛像周围描绘金刚手菩萨的情况。〔32〕与印度次大陆本土的艺术相比，只有在犍陀罗佛教艺术中，金刚手菩萨的形象才获得充分的发展并流行开来。金刚手的形象很有可能最早是由犍陀罗的雕塑家发明的，后来被佛教僧团采用，并被纳入包含佛陀生平故事的文献中。〔33〕这可能与赫拉克勒斯本身的属性有关，他不仅是一位由凡转圣、经受了十二试炼的英雄，还是一位周游世界的流浪者。再加上他与东方其他神祇的复杂联系，因此他成为佛陀最贴近的护法神。

有些浮雕中的大力神形象保留了狮子皮或棍棒，但在大多数情况下，他手中拿着一个金刚杵，作用类似于雷神宙斯的霹雳。然而，这件武器在古印度的信仰系统中首先属于因陀罗（Indra），他是吠陀时期最强大的战士，被认为是雷神和雨的使者。因陀罗与赫拉克勒斯的战斗性被吸纳进来，共同缔造了金刚手菩萨的视觉图像。

佛陀、提喀和大力神：希腊化的重组

贵霜时期提喀和赫拉克勒斯个案，反映了希腊神话人物提喀和大力神扎根于次大陆西北边境地区，经过近四百年的发展、选择、互动和演化，逐渐走出希腊神话世界，其视觉形式和宗教属性经过复杂的演变和重组，出现在犍陀罗地区人们的生活中，出现在犍陀罗佛教艺术和异族统治者的钱币上。最后，我们将视线转向阿富汗哈达地区的塔帕-绍特（Tapa-Shotor）寺院遗址2号窟的一组雕塑，佛陀两侧分别坐着希腊大力神“赫拉克勒斯”和幸运女神“拉喀”，一人拿金刚杵，一人持丰饶角。无论是大小比例，抑或肌肉结构、服装的表现等等，雕刻都表现出精湛的技巧和古典主义影响。

“提喀”的头微微向后倾斜，看向佛陀。她举起一只手，向他投掷鲜花，身着希顿长裙（chiton），肩上挂着覆盖腿部和背部的幔条，具有希腊和罗马的影响，而项链和手镯则是贵霜—帕提亚式的。另一只手则拿着盛满水果的植物丰饶“角”，因此她也是象征丰饶和肥沃的哈里提（Hariti）。另一侧，“赫拉克勒斯”表情庄重，头发和胡须体现出古典主义风格，同样看向佛陀的方向，左肩上还挂着狮皮，右手搭于金刚杵上，金刚杵下端立在右腿上。这位“赫拉克勒斯”模样的金刚手菩萨，与希腊—巴克特里亚早期国王欧绪德谟钱币上的大力神形象几乎吻合，这一钱币类型从巴克特里亚一直延续到了印度—帕提亚时期。虽然相隔了近四百年的距离，我们仍能看出这类留有胡须的大力神坐像图式。两者的图式如此相似，乍一看我们会认为后者就是对前者的模仿。但是，欧克拉底德钱币上赫拉克勒斯杀死雄狮虎立于腿上的棍棒，在哈达石窟中被替换成了印度神因陀罗的金刚杵，在有些情况下，其狮子皮也被替换为平滑的衣褶，通过这种替换，希腊人的神话形象变成了佛教系统的护法神。工匠有意识或直接地借用古希腊的视觉元素，但是改换为佛教主题。

在哈达石窟的佛教艺术中，佛陀两侧的金刚手菩萨和哈里提女神，对希腊人或者对希腊文化并不陌生的族群来说，代表了大力神和提喀女神，正如在此礼拜的他们一样，都皈依佛教。不仅如此，这些形象也反映了印度教神祇因陀罗（类似赫拉克勒斯的雷电神）和贵霜族神祇阿多克狩（持丰饶角的女神）的角色，他们同样被引入了犍陀罗雕塑所代表的佛教叙事中，而据贵霜钱币显示，阿多克狩（Ardochsho）和奥戍（Oesho）还是贵霜皇帝重要的保护神和王权象征，〔34〕因此这也说明以贵霜统治阶层为代表的群体是佛教活动重要的参与者和赞助者。赫拉克勒斯或奥戍以菩萨（Bodhisattva）的身份重新出现，共享同一视觉母题的提喀和阿多克狩则化为哈里提（Hariti）。所以，这两个人物的造像虽然起源于贵霜对其他文化形象（特别是希腊文化）的借鉴，但他们在佛教艺术中的作用同佛教信仰体系、贵霜时期的社会、文化、政治都有关系，绝不仅是简单地从当地的希腊文化中“幸存”下来，展现出文化融合和母题演变的复杂过程。

哈达佛寺的金刚手菩萨和提喀体现出当地工匠不仅技艺高超，对希腊古典母题也非常熟悉。这说明存在着众多艺术作坊，能够传承坚实而生动的希腊传统（以及其他文化的艺术传统）。在贵霜帝国政治稳定和经济繁荣的时期，各作坊的工匠之间可以进行东、西向“长途”交流。也许还有着完整的体系，有赞助、有工程计划、有工匠和成熟的作坊，僧侣们委托创作的第一批艺术作品可能有严格的要求。然后，犍陀罗的艺术家们在日常生活中找到了灵感，他们将这些灵感与古典母题结合起来，创造出新的浮雕，以及其他的创作模式。造像体现出的罗马因素还说明，在希腊传统的基础上外来影响也发挥了重要作用，像哈达佛寺研究者瓦勒内（Alexandra Vanleene）所设想的：“我们可以假设，在与来自印度、中国或西方的旅行者和艺术家的接触中，犍陀罗的艺术家们仍然了解外国模式和流行的新技术。”〔35〕

结语

犍陀罗地区的物质和视觉遗迹尽管表现为静态的外观，但是随着人们不同的交往目的和迁移轨迹，其文化和地域所特有的视觉图像也随之转移到新的环境中去，并发生转变。这并不代表将原有的元素完全移植到另一个环境中，而是在新环境中进行了调整、改造和重新解释。换句话说，它意味着一个过程，在这个过程中，原有的视觉图像根据不同的情况发生了改变：要么经过融合，异质的不同的元素重新创造出新的可以共享的视觉结构，要么局限于更表面的元素融合，虽然它们可能从根本上改变了原有的意义，但仍然可以被识别出来。这些再生的视觉图像，服务于新的文化语境内多元群体的身份认同和表达。经过延续、演变和重组的古典图像与其他族群的视觉文化，最终共同构筑了犍陀罗的动态网络，反过来又影响当地人们的社会生活、思想和视觉表达。

犍陀罗地区处于亚欧大陆的中心位置，同样又处于亚洲、欧洲各文化中心的边缘，恰恰是在边缘与边缘交界的地方，文明的碰撞和交融才有了可能，最能体现出文化的多样性，也是古代全球化的典型视觉呈现。对当地的巴克特里亚人、印度—希腊人、游牧民族等群体来说，这里恰恰是他们的中心，世界历史和经贸体系悄然在这里发生。这里是不同文化长期的理想接触区，它们在此碰撞、融合、再生。而这种为了创造新的文本、图像而与原文本进行的无数次分离、转化和重组，一直在不断地发生。（本文系四川美术学院2022年博士科研启动项目“文明互鉴视野下希腊化在犍陀罗地区的兴衰研究”阶段性成果，项目编号：22BSQD002）

注释：

〔1〕[匈] 哈尔马塔主编，徐文堪译《中亚文明史·第二卷》，中国对外翻译出版公司2001年版，第259页。

〔2〕J. Rosenfield, Dynastic Art of the Kushans, Berkeley, 1967, pp. 74-75.

〔3〕同〔1〕，第258页。

〔4〕Polos crown是古代近东和安纳托利亚神话中的女神所戴的高圆柱形王冠，古希腊人采用它来塑造母神瑞亚、赛贝勒和赫拉的形象。

〔5〕使用女神站像的国王：阿加索克利斯（公元前190—前180年在位）；斐罗塞努斯（公元前100—前95年在位）；佩科洛斯（约公元前90年在位）；希波斯特拉托斯（公元前65—前55年在位）；阿曼塔斯（公元前95—前90年在位）。

〔6〕关于犍陀罗哈里为后世鬼子母造像源头，参见李翀《鬼子母研究：经典、图像与历史》，上海书店出版社2018年版，第120—121页。

〔7〕Kevin Clinton, Myth and Cult: The Iconography of the Eleusinian Mysteries, Stockholm, 1992, pp. 105-107.

〔8〕Lizabeth Errington and Joe Cribb, ed., The Crossroads of Asia: Transformation in Image and Symbol in the Art of Ancient Afghanistan and Pakistan, Cambridge: The Ancient India and Iran Trust, 1992, p. 143.

〔9〕Oliveira, Alexandra Diez de, Zeus Kasios or the Interpretatio Graeca of Baal Saphon in Ptolemaic Egypt, in alexandrea ad aegyptvm: the legacy of multiculturalism in antiquity (2019), p. 229.

〔10〕Lizabeth Errington and Joe Cribb, ed., The Crossroads of Asia: Transformation in Image and Symbol in the Art of Ancient Afghanistan and Pakistan, Cambridge: The Ancient India and Iran Trust, 1992, p. 101.

〔11〕Ibid, pp. 101-102.

〔12〕John M. Rosenfield, The Dynastic Arts of the Kushans, California, 1967, p. 9.

〔13〕参见 [古希腊] 斯特拉博著，李铁匠译《地理学（下）》，上海三联书店2014年版，第1015页。

〔14〕M. Boyce and F. Grenet, A History of Zoroastrianism, 3, Leiden, 1991, pp. 160-173.

〔15〕L. Burn, The British Museum book of Greek and Roman Art, revised edition, London, The British Museum Press, 1999.

〔16〕Marco Galli, Hellenistic Court Imagery in the Early Buddhist Art of Gandhara, Ancient Civilizations from Scythia to Siberia 17 (2011), pp. 279-329.

〔17〕关于这些地方发现的此类浮雕板，参见Angelo Andrea Di Castro, Of Handles and Names: Remarks on Wrestlers’ Weights, in East and West, Is IAO, Vol. 57 – Nos. 1-4 (December 2007), pp. 367-375.

〔18〕Angelo Andrea Di Castro, Of Handles and Names: Remarks on Wrestlers’ Weights, in East and West, Is IAO, Vol. 57 – Nos. 1-4 (December 2007), p. 370.

〔19〕Ibid, p. 372.

〔20〕Lucas Christopoulos, Greek Combat Sports and their Transmission to Central and East Asia, Classical World, Volume 106, Number 3, Spring 2013, p. 436.

〔21〕R. L. Sturzebecker, Athletic-Cultural Archaeological Sites in the Greco-Roman World: Europe-North Africa-Middle East Photo Atlas, West Chester 1985.

〔22〕F. Cumont, The Excavations of Dura-Europos, Preliminary Reports of the Seventh and Eighth Seasons of Work (New Haven 1933), pp. 264-268.

〔23〕Arrian, Alexander the Great: The Anabasis and the Indica. Oxford University Press, 2013.

〔24〕Mahabharata, Sabha Parva, book 2, Jarasanda-Badha 23, K. M. Ganguli, tr. (1883-1896).

〔25〕Lucas Christopoulos, Greek Combat Sports and their Transmission to Central and East Asia, Classical World, Volume 106, Number 3, Spring 2013, pp. 436-440.

〔26〕Angelo Andrea Di Castro, A Late Gandharan Wrestlers’ Weight, East and West, December 2003, Vol. 53, No.1/4 (December 2003), pp. 257-265.

〔27〕The Questions of King Milinda: The Milinda Panhaa, translated by T. W. Rhys Davids, CreateSpace Independent Publishing Platform, 2015, p. 278.

〔28〕W. W. Tarn, The Greeks of India and Bactria, Cambridge, 1951, p. 134.

〔29〕Marco Galli, Hellenistic Court Imagery in the Early Buddhist Art of Gandhara, Ancient Civilizations from Scythia to Siberia 17 (2011), pp. 293-296.

〔30〕Ibid, p. 294.

〔31〕自19世纪发现犍陀罗雕塑以来，佛陀身边的这个男性形象引起了许多学者的关注。对其身份研究的述评请见Katsumi Tanabe, Why Is the Buddha Śākyamuni Accompanied by Hercules/Vajrapāṇi Farewell to Yakṣa-theory, in East and West, December 2005, Vol.55, No.1/4 (December 2005), p. 363.

〔32〕Ibid, p. 368.

〔33〕Ibid, pp. 369-379.

〔34〕Alexandra Vanleene, Differences and similarities in Gandhāran art production: the case of the modelling school of Haḍḍa (Afghanistan), in Wannaporn Rienjang, Peter Stewart edi., The Geography of Gandhāran Art, Archaeo press, 2019, pp. 151-153.

〔35〕Ibid, p. 143.

孙峥 四川美术学院艺术人文学院讲师

（本文原载《美术观察》2023年第11期）