浅谈同字变化

浅谈同字变化/蒋君慧

变化，是艺术的生命。王羲之说:“若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。”孙过庭也有类似的要求:“数画并施，其形各异;众点齐列，为体互乖。”在以现代文为主要书写内容的硬笔书法中，相同字、相同部首、相同点画(如:连续几个捺脚)的反复出现是常事。如何妥善安排呢?以下，谨就相同字的变化，谈些浅薄的看法。

【一】

相同字的变化，大抵有三方面的技法可达到。

首先是用笔一运用工具方法的变化。硬笔书法因其工具本身的特点，不可能象毛笔书法那样有明显的轻重缓急的变化，但毛笔书法的一些用笔方法，我们还是可以借鉴的。

①下笔，特指下笔瞬间的细微动作。古人于此极为重视。陈斋《习字诀》:“若求古人笔法，须于下笔处求之。”把下笔处看成是书家功力所在，探求书法真谛的突破口。

下笔时，或者回锋或者露锋(即回锋动作很小，几乎是感觉上的)，或者轻或者重，相同点画便有不同姿态，相同字也就产生了细微变化。如王羲之《圣教序》中的“开”字，请特别注意每竖的特点。下笔的角度不同，也自成不同的面目。如者”字，特别注意其短横和长撇。

②收笔，特指点画结東处的动作。古人所写的点、横、垂，几平都有收笔。不同的收笔，同样也产生了千变万化。如(《兰亭序》中的几个字，深回浅收，气象万千。

不过，下笔与收笔包涵在点画完成的同一过程中，不可截然分开。没有只有下笔的点画，也没有只有收笔的点画。所以欲求同字变化，下笔、收笔都应同时考虑到。

当然，由于硬笔书法“硬”的特点，古人的书论也只能是有选择地扬弃。要是写钢笔字也做到米芾所讲的:“无垂不缩，无往不收”，那就不是钢笔书法了。

这里所讲的下笔、收笔方法，只是用来分析同字变化的原因的我们在写硬笔字时，心中有这些笔意，手下自然流露即可，切不可机械幕仿毛笔书法的用笔。

第二个可使同字有变化的是笔势——一字在上、左(或右面字的影响下而生的姿态。包括点画间的呼应、曲直、俯仰等。

①游丝一一在点画交会之际有意无意间带出的一丝痕迹，加强了点画间的呼应效果。游丝用得自然，既可避免点画雷同又可贯穿全篇气势。王羲之说过，游丝或断或连，合平自然者，就是此道高手。(“游丝断而能续，皆契以天真，同事轮扁。”)

创作时，游丝或粗或细，或有或无，或似有非有(笔断意连)，同样可使相同字变化自然。如王羲之《姨母帖》中的“奈何奈何”。

②俯仰一一通过字不同趋向的姿态，形成不同的面目。《姨母帖》中的“十”字，前者仰，后者俯，大可玩味。

③因势生态一一根据上一字的姿态，协调地写出下一字的姿态来。当出现相同字时，因前一字永远不同，便会有不同的笔势，促使下面相同字的姿态也永远不同，请细细品味《姨母帖》中的“一”字。

第三个同字变化的途径是结体变化——通过点画的不同组合而生奇趣。

如“而”字。看似淡淡几笔，若不是胸罗万象，哪能这样平中见奇改变字的大小、高矮，也是同字变化的办法。如下图的“十”，前者小，改变字的大小、高矮，也是同字变化的办后者大法。

如上图中的“十”，前者小，后者大。用同字的异写来体现同字变化，更是常用手段。如“春”、“寿”等字，都有不同写法。

【二】

以上简略分析了同字变化的三个途径。

三者或体现在同一组相同字的变化中，或不全会上在同一组中出现，都由书写者书写时的情绪变化书写技巧而定，强求不得。但同字求变化却又不得不求。这也是矛盾。

如果说毛笔书法是线条的艺术，硬笔书法则是结构的艺术。硬笔书法的美，集中体现在字的结构上。所以同字求变化，结体变化最实用，效果也是最明显的。有了结体变化，没有笔势联系，仍是一盘散沙。从理论上讲，不同的字，必有不同的笔势影响下一字，因此下一字的姿态也必然不同。一件成功的作品，每一字都是为整体服务的，每一字都必然是此篇中不可分割的部分。孙过庭《书谱》日:“一点成一字之规，一字乃终篇之准。这就要求书写者心存全局，在不影响全局章法的前提下，尽局部变化之能事。

【三】

李斯说过:“书之微妙，道合自然。“”这种自然，不是幼椎、粗率，而是艺术修养到了极高层次所表现出来的成熟。它看似毫不经意，平淡无奇，细一球磨，才发现其深刻的内在美，是返朴归真的大美。同字变化要做到自然。

那么，什么是不自然的同字变化呢?

1.与书体不相符的。本是写草书的，却夹杂了几个端正的楷字，变化虽大，总觉不妥。或一字之中，为求化，一半楷书，一半草书，更是大忌。

2.与章法、行气不符的，为求变化，不顾全篇章法的需要，在某一局部刻意雕饰，从而喧宾夺主。

3.不顾结体的对比调和，比例匀称的。书写者大胆挪移点画位置，超出了人们的美感规范(他自己除外)，结果是越变越丑。

凡有诸如此类不自然变化的，不如不变。同字变化要自然，一须从古今法帖中取经，二须多思考.古今法帖是死的，活学活用才是最根本的。怀素看到天上的云彩，张旭看到担夫争道，都悟出了笔法。这就是多思多悟的结果。